in

METİNLERARASILIKTAN FİLMLERARASILIĞA: ANLAT İSTANBUL FİLMİNDEKİ UYUYAN GÜZEL

METİNLERARASILIKTAN FİLMLERARASILIĞA: ANLAT İSTANBUL FİLMİNDEKİ UYUYAN GÜZEL

Günümüzde sadece yazılı ya da dilsel olanın alanına ait olmayan metinlerarasılık, çok farklı disiplin içinde; örneğin medya ve reklam, tiyatro, dans, müzik, resim, sinema kendine yer edinmiş, kapsamı alanı günden güne genişlemektedir. Yeni ve uçsuz bucaksız bir araştırma alanı oluşturan metinlerarasılık, edebiyat ve resim, edebiyat ve sinema, müzik ve resim, sinema ve resim, resim ve heykel gibi birçok disiplini bir araya getirmiş, göstergelerarasılık başlığı altında yepyeni bir çalışma alanı doğurmuştur. (Aktulum, 2011).   Kısacası disiplinlerarası bir kavram olan metinlerarasılık (intertexuality), “bir metnin bir başka, öncel metinle olan ilişkisi, bağıntısı, hatta başka metinlerin dönüşüme uğramasıdır (Ekiz, 2007:127).” Metinlerarasılık kavramı ilk de 1967 yılında Bulgar göçmeni Fransız kültürbilimci, psikoanalizci ve göstergebilimci Julia Kristeva ortaya atılmıştır.  Kristeva metinlerarasılığın anlamını anlatırken, “her metin alıntılamalardan oluşma bir mozaiktir. Her metin bir başka metinden oluşma onun transformasyona uğramasıdır.” der (Ekiz, 2007:124). Kristeva’nın bu düşüncesine göre orijinal metin yoktur, sonuç olarak da orijinal düşünce yoktur denilebilir. Rus dil ve edebiyat kuramcısı Bahtin’in ‘diyalogsallık’ olarak adlandırdığı bu ilişki iki şekilde gerçekleşmektedir. Açık ilişki, metne yapılan göndermenin tırnak işareti ile gösterilmesi yani açıkça alıntılama yapılmasıdır.  İkinci tür ilişki ise kapalı ilişkidir. Kapalı ilişkide oluşturulan metinlerin öncel metinle olan ilişkisi belirtilmez. Burada yazarın kaybolduğu okurun ön plana çıktığı görülmektedir, çünkü okuru aktif kılan bu ilişki türü onu metni anlamaya, anlam üretmeye zorlayan bir tutum içerisindedir. Kısacası, yazar öncel metinle bir ilişki kurarak yeni bir metin üretir. Şayet bu metinle kurulan ilişki açık ilişki ise, sorun yoktur. Fakat örtük ilişki ise burada okur aktif hale getirilerek, alıntılama, anıştırma, yansılama, öykünme, çeviri, aşırma gibi metinlerarası yöntemlerden biriyle okura bu ilişki farkettirilmeye çalışılır (Ekiz, 2007:125). Bu bağlamda Barthes ‘yazarın’ öldüğü ‘okuyucunun’ doğduğunu savunduğu görüşüne değinmekte fayda olacaktır. Barthes’e göre bir metnin orjinalinesi kendisinde ya da nereden alındığıyla değil yeni doğan metnin okuyucuyu nereye götürmek istenmesinde aranmalıdır. Bu durumda okuyucu merkezli metin yazarın söylediğiyle değil okurun ne anladığıyla daha çok ilintilidir (Akyol, 2003:51).

Aynı zamanda ilişkilendirme açısından G. Genette, beş tip ötemtinsellikten bahsetmektedir. Bunlar;

  1. Metinlerarasılık: “İki ya da daha fazla metin arasında alıntılama ya da kapalı anıştırma şeklinde oluşturulan metin türüdür” (Çelikcan, s.3)
  2. Ana metinsellik: Oluşturulan B metninin, öncel A metnini biçim ve anlam açısından yorumsuz olarak dönüştürmesidir. Ana metinsellik dolaylı ve yalın olmak üzere ikiye ayrılır. Dolaylı dönüşümde konu farklılaşırken biçem aynı kalmakta, yalın dönüşümde ise anlatım biçimi farklılaşırken, konu da benzerlik olmaktadır.  (Rifat, 2008;148).
  3. Yan Metinsellik: Okur, izleyici ile metin arasındaki ilişkinin kurulmasına katkı sağlayan ancak ikinci planda bulunan metinler yan metinsellik olarak adlandırılır.
  4. Üst Metinsellik: Bir metnin hangi türe ait olduğunun belirtilmesidir. Örneğin ‘roman’, ‘şiir’ gibi yapılan belirlemeler üst metinsellik oluşturur. Üst metinsellik kapalı bir metin-ötesi ilişki biçimidir.
  5. Yorumsal Üst Metin: B metninin alıntı yaptığı A metnini açıklamadan yorum yaparak bağladığı metin Yorumsal üst metin olarak adlandırılır.

Metinlerarasılık kavramının postmodernist dönemin bir ürünü olması sebebiyle, modernizmin dayattığı tek anlamlılık, disiplinleşme ve okurun pasif konum anlayışı yok olmuş, yerini ilerleme, teknoloji ve bilimin gelişmesine bırakmıştır. Bütün sanat dalları gibi sinema da postmodern anlayış içine girmiş, izleyen, dikizleyen ve yorumlayan izleyici kitlelerinin oluşmasına neden olmuştur.” (Uğur & Bayraktaroğlu, 2011:5)

“Postmodernizmin doğasında olan öteki ile olan ilişkiler ve öznenin parçalanması, farklı disiplinlerle etkileşim sonucu yeni ve sonsuz anlam üretimi ve izleyicinin sürece dahil edildiği, bağlamından koparılmış gösterge dizgelerinin başka disiplinlerin gösterge dizgeleriyle iç iç geçmişliği ve yeni biçimleriyle, filmler, izleyici odaklı, izleyicinin alışık olmadığı sinemasal dili sunmaktadır. Postmodernist dönemin sinema ile olan ilişkisinde yukarıda saydığımız özelliklere sahip olarak üretilen yapıtlar daha çok bilim kurgu sinemasında karşılık bulmaktadır.” (Uğur & Bayraktaroğlu, 2011:7)

            2.1. Pastiş ve Parodi

Aktulum’a göre parodi;

Yazın alanına uygulandığında, bir metni başka bir amaçla kullanmak, ona yeni bir anlam yüklemektir. Bir yapıtı değiştirip yeni bir yapıt oluştururken aranan şey daha çok destan türüyle (aynı biçimde soylu ya da yalın bir biçimde, ciddi olarak kabul edilen bir tür ile) alay etmektir. Bunu yaparken de yazarlar soylu, ciddi bir metni, çoğunlukla sıradan başka bir metne, ya da soylu bir metnin biçemini –çoğunlukla da destanın biçemini- hiçbir kahramanlık olayı anlatmayan sıradan bir konuya uyarlarlar” (Aktulum,2000).

Filmlerde ise sözlü kültürün ürünü metinler hem anlamsal hem de biçimsel olarak bir değişime uğramaktadır. Jameson, “pastişte parodinin gizli amaçları yoktur, alaycı güdüleri koparılmıştır. Pastiş, gülme duygusundan ve geçici bir süre için kullandığımız anormal dilin altında sağlıklı bir dilbilimsel normalliğin hala varolduğu konusunda herhangi bir kanıdan yoksun, nötr bir uygulamadır. Bu nedenle pastiş, boş bir parodi, kör bir heykeldir…” (Aktaran : Çelikcan) der. Bu iki kavram ilk ortaya atıldığında yazınsal/dilsel alana ait bir yaklaşım olarak görülmüş, postmodern dönemde bir okuma yorumlama yöntemi olarak sinemaya da uyarlanabilmiştir.  Sinemada yansılama daha önce çekilmiş filmlerdeki kült sahne, söz veya cümlenin tekrar edilmesi işlemi olarak açıklanabilir. Bu türün amacı genellikle güldürmeye yöneliktir. Örneğin ZAZ grubu 1977 yılında çektikleri ‘High Anxiety’ filminde Hitchcock’un Sapık filmindeki banyo sahnesine gönderme yaparak taklit etmişlerdir. Sinemada pastiş ise sıkça başvurulan yöntemlerden biridir. Örneğin 1925 yapımı ‘Potemkin Zırhlısı’ filminde merdivenden düşen bebek sahnesi 1987 yapımı ‘Untouchables’ filminde taklit edilerek, Eisenstein’e saygı bağlamında gönderme yapılmıştır (Uğur & Bayraktaroğlu, 2011: 14-15).

  • Anlat İstanbul ve Uyuyan Güzel

Bu çalışmada metinlerarasılık yöntemlerinden biri olan parodileştirme esas alınarak Fareli Köyün Kavalcısı, Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler, Uyuyan Güzel, Külkedisi ve Kırmızı Başlıklı Kız hafızalarda yer edinen masalların, Anlat İstanbul adlı filmde tarihe ve geleneğe karşı gündelik hayat bakış açısıyla incelenmeye çalışılacaktır. Filme konu olan masalların yazılı ya da sözlü kaynaklardan gelip gelmediği araştırma içerisine dahil edilmediğinden herkes tarafından masal konuları ele alınıp incelenecektir. J. Kristeva, bir metnin hem tarihi görüp okuduğunu hem de tarihin içinde kendisine yer edindiğinden bahseder. Diğer bir deyişle bir metin hem toplum hem de tarih açısından değerlendirilir. Bu bağlamda Anlat İstanbul filmi tarihte oluşturulmuş beş masal ve hikayenin ‘tarih’ olarak kaldığını, toplum konumunda kurgulayarak dönemin siyasi, ekonomik ve kültürel açıdan ele almış bir şekilde izleyici karşına çıkmaktadır. Filmde yeni bir dönüşüm oluşturularak başka bir metin üretilmiş, hem tarihten gelen beş hikaye ve masal ve zamanın toplumsal yapısının eleştirilmesi amaçlanmıştır. Başka bir deyişle masalların tarihsel birer ürün oldukları, anlam ve bağlam olarak günümüzle alakasının kalmadığı vurgulanmaya çalışılmıştır.  Bu amaç doğrultusunda, Kristeva’nın “metinlerarası başka metinlere ait olan unsurları taklit etmek ya da onları olduğu gibi yeni bir metne sokmak işlemi değil ir “yer değiştirme” işlemidir” ifadesi genel olarak sözlü kültürde yer alan beş hikayenin filmin kendi amacını oluşturmak için tekrardan konumlandırıldığını göstermektedir (Aktulum, 1999:43).

  • Filmin Konusu

Anlat İstanbul birbiriyle bağlantılı 5 ayrı masal ve öyküyü, rüyalar kenti olduğu düşünülen İstanbul mekanlı fonun üzerine kuruyor. Bunlardan ilki olan Fareli Köyün Kavalcısı’ında kendinden genç bir kadınla evli bir klarnetçinin eşi tarafından aldatılması; Pamuk Prenses’te öldürülen bir mafya babasının kızının kaçış hikayesi anlatılmaktadır. Üçüncü olarak Külkedisi’nde yaşadığı hayattan kurtulmak isteyen bir transseksüelin, dördüncü hikayede ise aç ve parasız bir Kürt gencinin yemek bulma ümidi ile girdiği köşkte hayal dünyasında yaşayan bir kadınla karşılaşması anlatılmaktadır. Son olarak da Kırmızı Başlıklı Kız hikayesinde hapisten yeni çıkmış uyuşturucu kuryesinin yaşadıkları anlatılır.
Beş öykünün de senaryosunu yazan Ümit Ünal, ayrıca ilk hikaye olan Fareli Köyün Kavalcısı’nın da yönetmenliğini yapmış, diğer hikayeler farklı yönetmenler tarafından çekilmiştir.

  • Uyuyan Güzel

Beş ayrı öykünün parodileştirildiği bu filmde üçüncü hikaye olan Uyuyan Güzel öyküsü incelenecektir. Uyuyan Güzel’in gerçek öyküsü şöyledir:

“Kral bebek prensesin doğumgününü kutlamak için perilerin de davetli olduğu büyük bir parti verir. Kutlamalarda tüm periler sırayla bebek prensese güzellik, sağlık, müzik yetenği gibi hediyeler verir. Kutlamaya davet edilmeyen kötü kalpli bir peri ise gizlice kutlamaya katılarak hediye olarak 18 yaşına geldiğinde eline batacak bir çıkrık iğnesiyle ölme kaderini hediye eder. Hediyesini henüz vermemiş olan son peri ise bu kaderi, ölüm yerine 100 yıllık uykuya çevirir. Kral’ın her türlü önlemlerine ragmen prenses 18 yaşına bastığı gün sarayda gezerken bulduğu gizli bir çıkrıkla ilgilenirken iğne eline batar ve prensesin 100 yıllık uykusu başlar. Uykuyu hediye eden peri, tüm saray halkının prensesle birlikte 100 yıllık uykuya dalmasını sağlar ve onları dış dünyadan korumak için sarayın etrafını sarmaşıklarla sarar. Prensesin ve saray halkının yüzyıllık uykusunu bozabilecek tek şey; bir prensin öpücüğüdür. Birçok ülkenin prensi saraya ulaşmayı dener ama başarılı olamaz. Ancak en sonunda bir prens kendi ülkesinden buraya gelir, elinde kılıcı ve cesaretiyle sarmaşıkları kesmeye başlar. Sonunda saraya ulaşarak Uyuyan Güzel’i bulur. Alnına kondurduğu bir öpücükle büyüyü bozar, saray derin uykusundan uyanır. (http://tr.wikipedia.org/wiki/Uyuyan_G%C3%BCzel)

Sinema diline çevrilen bu öyküde ise beş öykünün birbiri ile olan bağlantısı içerisinde köyden İstanbul’a iş bulmak ümidiyle gelen Güneydoğulu genç, lokantada çalışan akrabasının yanına gitmiştir. Akrabasının bulunduğu lokantada öldürülen mafya babasının ardından lokanta kapanmış, genç ortada parasız kalmıştır. Karnının acıktığı bir anda karşında gördüğü köşke giren genç, buzdolabını karıştırırken karşısında kendisini paşa zanneden akıl hastası bir kadınla karşılaşır, çünkü yıllardır uyuyan güzel uykusundan paşanın gelmesi ile uyanmıştır.  Masalın aslıyla hiç de ilintili olmayan bu hikaye, sadece alınmış fakat kullanılmamış, izleyiciye hatırlatılmış ya da anımsatılmıştır. Bu biçimde parodileştirilerek sunulan film bağlam değiştirmiş, bir gösteren dizgesinden başka bir gösteren dizgesine geçmiştir. Yönetmen bu gösteren dizgesini biçemsel olarak değiştirmiş, uyuyan güzel prensesi, akıl hastası ve yıllardır köşkte yaşayan bir güzele çevirmiş, prensi Türkçe’yi askerde dayak yiye yiye zoraki olarak öğrenmiş Güneydoğulu bir gence dönüştürmüştür. Gerçek hikayede prens tarafından öpülerek 100 yıllık uykusundan uyandırılan prenses, gencin köşke yemek yemek için girmesi ile uyanmıştır. Hikayede kötü olarak tasvir edilen peri ise filmde akıl hastası kadının abisi olarak karşımıza çıkmaktadır. Ana metinsellik açısından parodi olma özelliğini taşıyan filmde yan metinsellik unsuru taşıyan ilişki köşkün salonunda bulunan tablolar, bahsedilen inciler, elmaslar, paralar olarak gösterilebilir. Filmdeki bu motifler bizi Uyuyan Güzel hikayesindeki ihtişamlı saraya götürmekte, zenginlik olgusunu işlemektedir. Evi satmak isteyen abi ise buna karşı gelen akıl hastası kadına şiddet uygulamakta onu zorla evi satmaya ikna etmek istemektedir. Mafya olaylarının da yaşandığı filmin bu bölümünde de mafya varlığını devam ettirmekte, öldürülen mafya babasının köşkü satın almak istemesi vurgulanmaktadır. İstanbul masalların çok gerisinde kalmış, bir yanıp bir sönen masalımsı anlar yaşanılan bir kente dönüşmüştür.

  • Sonuç

Mafya ilişkileri, aldatma, şiddet, tecavüz, kimsesizlik, varoşluk, eşcinsellik gibi bir çok toplumsal konunun işlendiği film, masal ve öyküleri anımsatma yolu ile  metinlerarasılık kavramının yansıtıldığı iyi bir örnektir. Tarihi bir metnin günümüz toplumuna parodileştirilerek aktarıldığı filmde, zamanın koşullarından bakılarak eleştiriler yapılmış, başka bir bağlamda, başka bir biçimle, başka bir anlamla hikayelerdeki kahramanlar ve motifler konumlandırılarak yeni bir metin elde edilmiştir.

KAYNAKÇA

Aktulum, K.(2011), Metinlerarasılık, Göstergelerarasılık, Kanguru Yayıncılık, Ankara.

Akyol, H. (2003), Metinlerden Anlam Kurma, TÜBAR-XIII, s. 51.

Çakır, S. (2009), ‘Toplumsal Tarih’ Ekseninde Metinlerarasılık: Yılanların Öcü, Dil ve

Edebiyat Dergisi, 6-2, s. 36-45.

Çelikcan, P., Metinlerarası Metinler ve Güldürü: G.O.R.A Filmi Üzerine Bir Çözümleme.

Esen, Ş. K. (2010),  Türk Sinemasının Kilometre Taşları, Agora Kitaplığı Yayınları, İstanbul, s. 4, 8.

Ekiz, T. (2007), Alımlama Estetiği mi Metinlerarasılık Mı?, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Dergisi, 47, 2, s. 127.

Marx, K, Ergas, F., (2011), Komünist Manifesto, Kahveci Yayınları, İstanbul, 2011, 5.Basım, s.32.

Rifat, M., (2008), XX. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları, 2. Tarihçe ve Eleştirel Düşünceler, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, s. 71.

Sivas, A., (2005), Popüler Roman Popüler Sinema İlişkisi Çerçevesinde Bir Uyarlama Örneği: Bridget Jones’un Günlüğü, İstanbul Ticaret Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, Sayı:7, s.43.

Uğur, U., B. A. M., (2011), Postmodern Sinemada Filmlerarasılık Bağlamında Pastiş ve Parodi, Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi, s. 5-7.

Uğurlu, F. (1992), ‘Edebiyat ve Sinema’ Anadolu Üniversitesi, İletişim Bilimleri Fakültesi Kurgu Dergisi, s.11, 135-151.

Dr. Nevin ARVAS

Yazar Dr. Nevin ARVAS

1984 İstanbul doğumlu olan yazar, Selçuk Üniversitesi Gazetecilik Bölümü mezunudur. 2009 yılında University of North Texas Gazetecilik yüksek lisans programını bitirdikten sonra 2011 yılında Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi Sinema Doktora Programına başlamıştır. 2012 yılında aynı fakültede araştırma görevlisi olmuştur. Doktorasını 2016 yılında almıştır. Doktora tezinin adı; "Hollywood Sinemasında Öteki Sorunsalı Bağlamında Müslüman KimliğininTemsili"dir. Sinema alanında uzmanlaşan yazar, akademik çalışmalarını iletişim alanında sürdürmektedir. Yazarın akademik yeterlilik alanları; sinemada temsil, kimlik, imaj ve sosyal teoridir.

Bir cevap yazın

Avatar

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.

DOĞUMDAN ÖLÜME HAYATIN İKİ YÜZÜ…

Issız Ada